『ドライブ・マイ・カー』で世界の注目を集めた美術監督。徐賢先（ソ・ヒョンソン）が『マイスモールランド』で見せたプロフェッショナルな仕事に迫る
“自分の居場所（アイデンティティー）”に悩み苦しみながらも成長していく姿を描いた本作は、『ドライブ・マイ・カー』で世界の注目を集めた美術監督・徐賢先（ソ・ヒョンソン）によって、物語に溶け込んだリアリティーあふれる情景や空間を生み出した。「在日クルド人のありのままの暮らしを再現した」という彼女のプロフェッショナルな仕事ぶりにスポットを当てる。
本作は、英国人の父親と日本人の母親を持つ川和田監督が、自身の成長過程で感じたアイデンティティーへの思いをもとに描いた渾身のドラマ。クルド人の家族とともに幼い頃から日本で育った17歳の少女サーリャが、ある日、難民申請が不認定となり、在留資格を失ったことから、様々な困難が降りかかる。アルバイトも、大学進学も、東京にいる友人に会うことさえ許されない彼女に未来はあるのか？ 主人公のサーリャ役には、『ViVi』の専属モデルとして活躍し、本作で映画初出演にして初主演を果たした嵐莉菜。サーリャが心を開く少年・聡太役には、『MOTHER
マザー』（2020）で新人賞を総ナメにした奥平大兼。本作は第72回ベルリン国際映画祭ジェネレーション部門アムネスティ国際映画賞スペシャルメンションを獲得した。
川和田監督の本作に懸ける“強い意志”に心打たれた
──まず、川和田監督の印象からお聞きしたいのですが、このコラボレーションはどういった経緯で実現したのでしょう。
徐賢先
「分福」の広瀬奈々子監督のデビュー作『夜明け』（2019）にスタッフとして参加したとき、監督助手として現場に入っていた川和田さんと初めてお会いしたんですが、当時は「監督」というよりは一スタッフとして仕事をしていたので、やりたい企画の話などはしなかったんですね。ただ、そのあと、私が諏訪敦彦監督の新作『風の電話』（2020）の準備をしているとき、取材で在日クルド人の裁判を傍聴する機会があって、そこで偶然、川和田さんと再会したんです。プロデューサーの伴瀬萌さんも一緒だったんですが、「実はクルド人を題材にした『マイスモールランド』という映画を撮るんです」という話を熱心にしてくださって。短い時間だったのですが、彼女の強い意志を感じ、「監督」としての川和田さんが強く印象に残りました。その後、「ぜひ一緒にやりましょう」という話になりました。
──奇しくも、本作の撮影監督が、『ドライブ・マイ・カー』でご一緒した四宮秀俊さんでした。2作連続というのも何か運命を感じますね。
徐
またか！という感じです（笑）。四宮さんとは、『ドライブ・マイ・カー』が初めて組んだ作品だったんですが、とにかく映画が大好きでよく喋る人。もう筋金入りのシネフィルという感じで。でも、話している内容をよく聞いてみると、監督の思いに寄り添いながら、作品のことだけに集中しているのがヒシヒシと伝わってくるんですよね。ちょっぴりうるさいけれど（笑）、自分の仕事に対して凄く厳しい方なので、その点はとても尊敬しています。
在日クルド人のありのままの暮らしを再現
──川和田監督は、リアリティーを追求するために、在日クルド人の暮らしを2年ぐらい取材されたそうですが、美術に対して何か要求があったのでしょうか？
徐
今回、スケジュールの都合で準備をする期間が短かったのですが、川和田監督から彼らの生活ぶりや、その背景にある歴史など、丁寧に説明していただいたので、とてもやりやすい自由な環境で作業を進めることができました。美術に関しては、とくに「こうしたい」という要求はなかったのですが、主人公の家族が住む“家”探しには時間がかかりました。
──コインランドリーの上のアパートですよね？ ちょっと広めのベランダのような空間もあって、とても印象的でした。
徐
川和田監督としては、在日クルド人が多く住む川口（埼玉県）で撮影したいという思いが強かったですね。アパートを丸ごと映画のために借りるのはとても難しく、千葉や横浜も含めて、制作部がいろんな場所を探し回り、撮影準備ギリギリのところで、「コインランドリーの上」というユニークなアパートが川口で見つかりました。当初のイメージと少し違ったため、川和田監督は「あまりこの家族が住んでいる想像がつかない」と迷っていたので、図面や飾り込みのイメージを描いたデザインを持ち込んで、「今は空っぽだけれど、美術が入るとこうなりますよ」と提案しました。そこで、どうにかイメージをつかんでくれて、踏み切ってくれました。ところが、そのあと撮影監督の四宮さんも含めて現場にロケハンに行くと、「ちょっと広く見えすぎるような気がする」と様々なクルド人の家を見てきた川和田監督が切り出し、四宮さんも「広いところを狭く見せるのは、いろいろ制限が出てしまうから難しい」と正直におっしゃったので、「じゃあ壁を立てましょうか」という話になって、ようやく家族の拠点となる場所が決まりました。
──異国感はあまり感じられないとても質素な空間でしたが、美術監督としてはどの辺りにこだわったのでしょうか？
徐
日本で生活しているクルド人たちの暮らしぶりをできるだけリアルに再現すること。しいて言えば、私たちがやりたいことをやるのではなく、彼らのありのままの生活を見せることがこだわりといえばこだわりですね。自国から移住してきた彼らは、日本の生活環境に慣れていないわけですが、自分たちなりに工夫して、暮らしやすい空間を模索しながら生きている。舞台となった川口では解体業に就く方が結構いるんですが、初めて彼らの家を見たとき、クルド人らしい異国的な空間ではなく、何か違和感があるなと思って観察してみると、解体している家の人からいらないモノをもらったり、安く買い取ったりして、それらを組み合わせながら自分たちの新しい生活文化を作り出している感じなんですよね。
──なるほど、生活環境が厳しい日本に住むクルド人のリアルがそこにあるんですね。
徐
あるクルド人の家で、炊飯器をパソコン台に置いていたんですが、「クルド人っぽいから、それ、採り入れましょう」という話が出たんですが、それは「クルド人だからやるんじゃなくて、その家族の特徴なんだ」と私は思いました。
──今回は特殊な環境なので、撮影に必要な小物を集めるのが大変だったのでは？
徐
こういった映画を担当するときは、「モノをどうやって集めればいいんだろう」という悩みがいつもつきまとうんですが、川和田監督と伴瀬プロデューサーが2年間の取材を通して在日クルド人のコミュニティーとの関係をつくってくださったので、衣装から小物、カーペットまで、彼らがすべて提供してくれたんです。暮らしは豊かとは言えないかもしれないけれど、心は凄く豊かで優しいクルド人の皆さんには感謝しかありません。
色のない世界が父娘の心の交流を際立たせる
──美術監督の視点から、本作で一番印象に残っているシーンはどこですか？
徐
冒頭の結婚式をはじめ彩り豊かなシーンが多く、コントラストが凄く強い映画だと思いますが、（父親が収容された入管庁の施設にある）接見室だけが無機質で、色のない世界になっていて、サーリャとお父さんが気持ちを重ね合う芝居がより際立つんですよね。あのシーンはすごく美しかったので一番好きです。
──末の弟ロビンがつくった“スモールランド”も凄く印象に残りました。
徐
あのシーン、脚本にはサラッと2行ほどで書いてあったので、想像力を膨らませて、監督と相談しながら創作しました。もともと外のベランダでつくる予定だったんですが、ちょっと雨が降ってきたり、時間がなくなったり、いろいろアクシデントがあって、急遽、家の中に設定が変わったんです。突然、家の中にロビンが作ったオブジェが現れるところをどう表現するか......そういった演出に関わるところまで川和田監督と話し合ったのですが、最終的にはとてもいいシーンになったと思います。
──あの“スモールランド”は、どのように制作したんですか？実際にロビンが関わった部分もあるのでしょうか。
徐
家族の顔が描いてある石は、実際に河川敷で拾った石に、ロビンを演じたリオン君にお願いして家族の顔を描いてもらいました。あとはスタッフや彼らの子供たちにお願いしたり、私が描いたり、いろんな絵やオブジェを組み合わせながら、みんなで楽しくつくりました。
万全の準備と現場でのひらめきが美術部の真骨頂
──何日もかけて壮大なセットを組んだり、経年劣化した既存の建物をロケハンで見つけてきたり、あるいは空間を彩る小物を探したり......映画の予算やコンセプトによって仕事内容もいろいろ変わってくると思いますが、美術監督をやっていて一番手応え感じる瞬間ってどういうときですか？
徐
人によって違うと思うんですが、現場に入ると、監督や役者のひらめきによって、脚本に描かれていない想定外のことがよく起こるのですが、それをいい方向に持っていけるよう、画面に映るものはすべて用意するという心構えでいること。いい画を撮るために準備を怠らないことが美術監督の一番大事な部分だと思っています。私の師匠でもある磯見俊裕さん（『誰も知らない』『64-ロクヨン』）、三ツ松けいこさん（『万引き家族』『すばらしき世界』）から教えていただいたのは、例えば6畳の部屋があるとして、そこに映るものは全部用意するのは当たり前。写しちゃダメなものは置いちゃダメ。そのときに、引き出しを開けると中に何かがあるとか、脚本に書かれていないけれど部屋に置いてあるもので役者が芝居できるような環境をつくるとか、そういった現場でのひらめきだったり、配慮だったりがお芝居や演出を助けられるようなものをつくることに、美術監督として重きを置いています。
──徐さんが担当した『焼肉ドラゴン』のようなキャッチーなセットはとても目立ちますが、むしろ“黒子”としてどれだけ映画に貢献できるか、というところが醍醐味なわけですね。
徐 そうですね。派手なものは確かに目立ちますが、観客が意識しないところで美術部の力が映画を支えている......そういうところが一番大事だと思うんですよね。
──『ドライブ・マイ・カー』の濱口竜介監督と同じ東京藝術大学大学院映像研究科のご出身だそうですが、そこで学んだことが現場で生かされていることはありますか？
徐
藝大にいた2年間は、純粋に映画が大好きで、もう狂ったように映画のことしか考えない生活を送っていましたね。今は、映画の現場に入ると、映画以外のこともたくさん考えなければいけなくて、うんざりすることも多々あるんですが、疲れ切った日に、ふと当時のことを思い出したりします。原点に立ち返る、という点では生かされているのかもしれません。『ドライブ・マイ・カー』で濱口さんとご一緒したときは、映画に対してとてもストイックで、迷ったときにはなんらかの答えを出してくださる方だったので、とても尊敬しているんですが、それと同時に、あの頃の“映画への純粋な気持ち”を今も持ち続けているところが何より素晴らしいなと思いましたね。
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『ドライブ・マイ・カー』が切り拓いた道に続くこと
──世界的に高い評価を獲得した『ドライブ・マイ・カー』に、徐さんもスタッフとして携わったわけですが、本作も含めて映画美術に対して取り組む姿勢が変わったとか、日本映画における美術表現の改善点が見えてきたとか、何か徐さんの中で変化はありましたか？
徐
その風はまだ吹いて来てないですね（笑）。でも、『ドライブ・マイ・カー』に参加させていただいて思ったのは、濱口監督の要望にどれだけ応えられたかはわかりませんが、私的には、彼のイメージを再現するためにたっぷりと時間をいただき、とことん作品と向かうことができたことにとても満足しています。これまで、いろんな映画に携わってきましたが、正直、「もう少し時間があったら......」と思う瞬間が結構あったので、本当に理想的な環境で仕事ができたなと。『ドライブ・マイ・カー』は、興行性の高いエンタテインメント作品ではないですが、今回の世界的な成功によって、映画の多様性がさらに広がり、つくり手の環境が変わるといいなと思います。凄く才能があるのに、それを発揮する場がなくて去っていった人たちをたくさん見てきたので、これを機にいろんな映画を制作するチャンスが生まれるといいですよね。今回の『マイスモールランド』も小さな作品だけれど、川和田監督にとっては大きなチャンスとなっていますし。『ドライブ・マイ・カー』が拓いてくれた道を閉ざすことなく続いていくこと、それが一番大事じゃないでしょうか。